بسمه تعالی

%99 سینما!

    اساس پیدایش هرپدیده ای از آغاز به مجموعه ای از پیش آمدهایی بستگی دارد که شرایط ظهور آن پدیده را ممکن می سازد.

   سینما در آغاز بی  هیچ تصوری از «هنر»، پدید آمد.و تنها انقلابی در عرصه عکاسی، تصور می شد.

هرچند به رسمیت شناخته شدن این انقلابِ مکانیکی به اندازه تمام تاریخ سینما؛پر از مشقتها و مجاهدتهای بسیار بود،اما به نظر می رسد اساس این رسمیت،نوعی نظریه ی قابل اثبات ، بر اساس تعاملات فرهنگی واجتماعی است.

    تثبیت مفهوم سینما به عنوان «زبان»، اگرچه منشاء تردیدهای بسیاری در تواناییِ ذاتیِ زبانِ تصویری بود،اما در دهه های آتی به نزاعی شدید میان دو تفکرِ حاکم بر سینما (مارکسیسم وامپریالیسم ) گردید.چیزی که مدتها مدنظر رهبرانی چون: لنین وبعدها استالین وفیلمساز- نظریه پردازانی،چون: آیزنشتاین وبسیاری دیگر بود،به سرعت تبدیل به ابزاری نه تنها برای بیان عقایدِ خودی،که بیشتر برای سرکوبی نظرات طرف مقابل گردید.

     جوانان پرشوری که امیدهایِ رهایی بخشیِ انسانها را در انقلاب مارکسیستی جستجو می کردند،نه تنها به هنری انقلابی؛بلکه به : انقلابی کردنِ تمامِ هنرها می اندیشیدند! اما اتفاقات بعدی،بویژه انقلاب سال 1968 فرانسه،انقلابی که عمیقاَ سینمایی بود؛تا حد زیادی موجب دلزدگی جوانان و روشنفکران سینما از مارکسیست گردید.(در آن سال حزب کمونیست فرانسه از دانشجویان معترض حمایت نکرد) و این دلزدگی،اساس بسیاری از تحولات بعدیِ سینما شد. حال دیگر به نظر می رسید: خودِ انسان،اهمیت بیشتری یافته و فردیت،جای خود را به «اجتماع کارگری» داده بود.

  دستاوردهای این تغییر نگرش،باب جدیدی بود که در مباحث اساسی سینما خود را بروز می داد.مباحثی چون: جنسیت- نژاد وقومیت- محیط زیست- حقوق بشر وبسیاری موارد دیگر.رفته رفته به نظر می رسید،هرکس به تنهایی می خواهد حق از دست رفته همفکران خود را از اجتماع، بستاند. به طور مثال:فمینیستها،به حقوق از دست رفته زنان تاکید می کردند؛ رنگین پوستان نیز چنین تصوری را داشتند.دوستداران محیط زیست،دیگران را متهم به نابودی زمین می کردند و....

  در سالهای بعد، این تلاشها بازهم فردی تر،اما انسانی تر شد.به طوری که در عصر پست مدرن (که نوعی تفکرِ امپریالیستیِ تلطیف شده بر آن حاکم است)تمام امیدهایِ رهایی بخشیِ انسانها،بر عهده ی یک نفر(که عموماَ انسانی پاک وگاه ماورائی است) گذاشته شده.

  تغییر روند در نظریه و رویه های حاکم برهنر،اگرچه به مقدار زیادی بر انقلابها وابسته بوده، اما این انقلابها را، نمی توان جز در حیطه تحولات فکری،فرهنگی و اقتصادی هر جامعه برسی کرد. هر نظام فکری؛سلسله ای از زیبائی شناختیِ مختص خود را که،البته بر پایه امکانات، محدودیتها،و بویژه جهانبینی خاص آن تفکر استوار بود،بر بدنه هنر تزریق کرد. بنابر این می توان نتیجه گرفت:تحولات بزرگ، در عرصه هنر،بی شک متاَثر از تحولات عمیق در عرصه های تفکری وشرایط خاصِ اجتماعیِ هر اجتماعی است. تحولاتی چون: انقلابها-جنگها- سرنگونی و پاگرفتن حکومتها و... .

به طور مثال: سینمای پیش وپس از انقلاب ایران-دفاع مقدس وظهور سینمای دفاع مقدس.و...

  البته منظور بنده برسیِ انقلابیِ تاریخ سینما،ویا توضیح واضحات نیست، بلکه بیشتر توجه دادن به این نکته است که: به احتمال زیاد در سالهای آینده،شاهد سبکها، شیوه ها و نگرشهای جدیدی در عرصه هنر،بویژه سینما خواهیم بود.

بررسی تحولات اخیر(بیداری اسلامی و جنبش وال استریت)توانایی های بالقوه بسیاری برای تغییر در ترکیب وساختارهای رایج هنری امروز را نمایان می کند.

سرنگونی دیکتاتورهای عربی از چند وجه می تواند بر نظریه های رایج هنر تاَثیر بگذارد،

اول:اروپا و امریکا،که همیشه خود را در تمام عرصه ها پیشرو می دانستند،حالا کشورهای فقیر عربی را از خود پیشتر دیده اند.این امر باعث توجه بیش از پیش نظریه پردازانِ اجتماعی وهنری به آنچه تا کنون «هنر جهان سوم» می نامیدند خواهد شد.وشاید آنها را مجبور به باور این نکته که این جوانان می توانند تمام انحصارها را فرو ریزند،نماید تا تعاریفی دموکراتیک تر(ونه یکسویه) از تعابیر قبلی ارائه نمایند.و این دقیقاَ به معنای درهم ریختن نظریه ی «هنرجهان سوم» خواهد بود.

دوم:خود باوری نزد جوامع بیدارشده بالا می رود.و ایشان خود را قادر به در هم ریختن تمام ساختارهای رایج می دانند.

سوم:به طور طبیعی در پی احقاق حق بر خواهند آمد ودر مورد تقلید، کپی برداری ومحدودیت در ساختارهای   کشورهای غربی(که حامی دیکتاتورهای کشورشان بوده اند)تجدیدنظر خواهند کرد.واین امرشاید به شکل گیری قواعد جدیدی درهنر این کشورها منجر گردد.

چهارم:با از بین رفتن دیکتاتورها وبرچیده شدن بساط ممیزی وسانسور،عرصه برای بروز خلاقیتهای جوانان با استعداد این کشورها فراهم خواهد شد.

پنجم: مهمترین اتفاقی که شاید آرزوی تمام هنرمندان مسلمان باشد،معرفی «اسلام» به عنوان امید رهایی بخشی انسانهاست. این امر محقق نمی شود مگر آنکه نظریه پردازان مسلمان از هم اکنون نسبت به بازآفرینی ویا خلق مفاهیم نوین، نوعی زیبائی شناسیِ خاص را با ویژگی هایی چون: ساختارشکن بودن-عدالت خواهی-والبته آموزه های دینی ومذهبی،اقدام نمایند.

 این دگرگونی بی شک از ادبیات شروع خواهد شد.وهمه گیر شدن وتبدیل به سبک شدن آن،بستگی به همگراییِ این ملتها واستقبال سایر ملتها از این هنرها خواهد بود.

   اما به نظر می رسد این تحولات  در آنسوی آبها(قلب اروپا و امریکا) شتاب بیشتری داشته باشد.نگاهی اجمالی به شعارهای معترضان جنبش وال استریت، وبررسی شرایط حاکم، بخوبی نشان دهنده ی تغییرات بسیاری درنگرش وجهانبینی حاکم بر جوامع غربی است.

  نود و نه درصد مردم فقیر یعنی: تفاوت آشکار وچرخش کامل از نگره فرد گرایانه ی غربی در تعیین سرنوشت خویش. فرو ریختن این تصور که:مردم با راَی دادن به طور دموکراتیک،سرنوشت خویش را رقم می زنند،ذهن ها را به این سمت سوق خواهد داد که: راَی دهندگان(99%) تنها برده گان راَی گیرندگان(%1) بوده اند!که تبعات آن علاوه بر تسخیر فیزیکی وال استریت، می تواند منشاء تغییر تمام تصورات ونظریه های حاکم بر روابط اجتماعی و البته فرهنگیِ غرب باشد.

 این انقلاب اگرچه تماماَ بر پایه اقتصاد شکل گرفته،اما هیچ نشانی از تفکر مارکس در آن دیده نمی شود.چرا که این شکاف بقدری عمیق و گسترده است که بعید به نظر می رسد با شعار برابری اقتصادی پر شود.در اینجا نه فقط طبقه کارگری،بلکه تمام  جامعه در برابر چند نفر انگشت شمار قرار گرفته اند. به این ترتیب می توان تصور کرد در این صف بندی مطالبه چیزی خاص مد نظر نباشد،بلکه رقابت بر سر آن است که:چه کسی در صف معصومین!و چه کسی در نزد ملعونین! قرار دارد.

 این طرز تفکر به گونه های مختلف واشکال بسیار متنوع می تواند در نظریه های هنری رسوخ کند.هنگامی که یک پزشک عمومی با درآمد ماهیانه،مثلاَ بیست هزار دلار،تنها به این دلیل که یک سرمایه دار میلیاردی  ویایک بانکدار بزرگ نیست؛می تواند در کنار یک سیاهپوست بسیار فقیر قرار گیرد ودر صف معصومین باشد؛احتمالاَ یک فیلم بسیار فاخر هنری بامضمون خاص هم می تواند در کنار یک فیلم کاملاَ عامه پسند با مضمون مشابه قرار گیرد! بنابراین شاید در آینده ارزش یک اثر هنری بیشتر به کثرت گرایی و اینکه مربوط به کدام صف باشد؛ تعیین گردد.

  بی شک این تغییر نظر در عرصه هنر غرب،از سینما شروع خواهد شد،بسته به اینکه سینماگران غربی خودرا در کدام صف تصور کنند. اما قابل پیش بینی ترین حالت؛ساخت فیلم های مستند در مورد خود جنبش می باشد( نظیر آنچه در وود استاک ساخته شد)؛ رفته رفته،نویسندگان و فیلم سازان مستقل اروپا و امریکا،فیلمهایی با ساختار متفاوت خواهند ساخت ودر ادامه، تحلیل گران  ومنتقدان، زیبایی شناسی این آثار را طبقه بندی وتعریف می نمایند و این نکته که آیا این تغییرات به سبک،یا ژانر جدیدی در سینما منتهی خواهد شد یا دوره جدیدی در سینما آغاز خواهد گردید،یا خیر؛ بستگی به استقبال عموم والبته شرایط اقتصادی وسیاسی پس از جنبش دارد.

  زیبایی شناسی این آثار هرچه باشد، ویژگی های زیر را می توان برای آن تصور کرد:

1: بشدت کثرت گرا و البته جهانی(خارج از قومیت، ملیت و نژاد)

2: بشدت فقیر. هم به لحاظ مضمون، ریشه های فقیرانه وقابل پرداخت به قشر فرودست جامعه را خواهد داشت، وهم به لحاظ تولید فقیر خواهد بود. به این معنی که کمتر شاهد تولیدات عظیم(سوپر پروداکشن) وبازیگران گران قیمت وطراحی ها وجلوه های ویژه ی پرخرج خواهیم بود.

3: مستند گونه، واحتمالاَبا دوربین های دیجیتال، بدون طراحی صحنه ونور پردازی های خاص.

4: به لحاظ نظریه های تماشاگریت، مبتنی بر تحقیر های گلادیاتوری.

5: به لحاظ مضامین انسانی،سرخورده و ماَیوس.

6: امیدهای رهایی بخشی بر عهده تفکر جمعی خواهد بود و نه گروه انسانها( چیزی شبیه یک مذهب ودینِ عمومی وفراگیر)

جواد سهیلی نیک

--- "نفس عميق" يك نگاه مدرنيستي.

                 نويسنده، گارگردان، تدوين: پرويز شهبازي

                تهيه كننده: امير سمواتي

                فيلم بردار:علي لقماني

                 موسيقي:مهرداد پاليز بان

                بازيگران:سعيد اميني(كامران) - مريم پاليزبان(آيدا) - منصور شهبازي(منصور).و...

---- براي رسيدن به درك درست از فيلم "نفس عميق" بايد تحليل درستي از شيوه وسبكپرداخت آن داشته باشيم وبراي اين منظور ، به وي‍ژه؛ بايد مولفه هايي را برسي كنيم كه مختص "سبك مدرنيست در سينما" است.

(مقاله اي جداگانه با عنوان"سبك مدرنيست در سينما"در همين وبلاگ، موجود است .لطفآ براي درك بهتر فيلم ، به آن مقاله نيز رجوع فرماييد.متشكرم.)

--- نفس عميق، مثل تمام فيلمهاي مدرنيستي با نمايي بسته و به طور جزء به كل ، آغاز مي شود و با نماهايي از تعليقي بصري؛ به نوعي دوگانگي تفكيك ناپذير ميان اجساد غرق شده در اب و كامران در حال شنادر استخر مي رسد.

---كامران نمونه مشخص شخصيتهاي فيلمهاي مدرن است .او جواني با تمام خصوصيات خوب ، به زعم اطرافيان است .كسي كه به نظر مي رسد دليلي براي :به ناگاه" بريدن" از همه چيز، ندارد.

-- اين بريدن وبريدگي هرگز "فرانچسكو" وار نيست . بلكه مصداق آدمهايي است كه در لحظه تصميم به رهايي از "ناوارستگي مي گيرند.اينان در واقع خود را در معرض نوعي "بي تعلقي"قرار ميدهند.ودر نتيجه تبديل به انسانهايي مي شوند كه نام و نشان، حرفه، مكان زندگي؛ و گاه هويت فردي شان، نا مشخص است.و بيشتر سايه هايي در حال پرسه زدن در كافه ها هتل هاو...هستند. و البته در محاصره آهن وبتن.!

---اين بريدگي براي منصور به طور جبري پيش آمده (مادرش در بيمارستان است وصاحب خانه او را بيرون مي اندازد.) اما براي آيدا؛ انتخابي است كه با جمله:" گور باباي همشون!" به اوج ميي رسد. (او هم از خانه اي كه آن را قبرستان مي نامد، گريخته وبه خوابگاه آمده؛ به مدت طولاني راه مي رود و موسيقي گوش مي كند {در سكوت پرسه مي زند.}).

ـــ فیلم تاکیداتی برتضاد های عمیق دارد ( میان منصور و کامران – منصور آیدا – آیدا و خانواده – کامران با خانواده ) که به صورت آشکاری در تاکید بر رنگ های آبی و قرمز متجلی می شود و البته نوار زرد رنگی که به نظر می رسد نقش مکمل را به عهده دارد. این رنگ ها به لحاظ بصری ، هم ، میان عناصر و نشانه های فیلم ایجاد تضاد می کند. که این تضاد به سمت نوعی دو گانگی ؛ به معنای دوتایی بودن پیش می رود ( دو قلوها – دوتا آیدا و منصور و ... ).

ـــ فیلم پر از انسانهایست که کارهای نامحتمل انجام می دهند. به این معنی که اعمالشان مطابق انتظار ما نیست مثلاً ماموران نیروی انتظامی نه جریمه می کنند و نه جلب. گدای جلوی مسافر خانه موبایل را از منصور می خرد و ...

ـــ شخصیت ها یک « مرض اجتماعی » دارند ، مثلاً قطع کردن برق ، شکستن آئینه و شیشه و ...

ـــ ارتباطات قطع شده از دیگر موارد مورد اشاره می تواند باشد ( همه ی تماس های تلفنی قطع می شوند و ... ). و اصولاً به نظر می رسد انسانها دور تر از آنند که گفتگویشان باهم به نتیجه برسد.

ـــ موارد یاد شده بالا شاید نوعی نقد اجتماعی هم ، تلقی شود اما مدرنیست ها این آشفتگی را درجهت فضاسازی مناسب برای فیلمهایشان مد نظر قرار می دهند و کمتر به شعار و چاره جویی اجتماعی می پردازند ، چرا که به اعتقاد آنان تنها راه نجات « عشق به انسان » است. ( حتی منصور هم در جایی می گوید که : این دختره می تونه منو خوشبخت کنه ! )

ـــ به نظر من پرویز شهبازی تا حدودی ، ساختار فیلم را به نفع قصه ، کنار گذاشته که اگر این کار نمی کرد فیلم جای بحث بیشتری داشت. مثلاً اگر ساختار سیکلیک ( دایره ای ) آغازین خود را پیش می گرفت و با پرداختی هوشمندانه تر به سمتی می رفت که بتوان برای آن دلیل مشخصی ذکر کرد ( مثلاً این برداشت که انسان های عصر مدرن در گردابی ، دایره وار به دور خود می گردند و در نهایت در همان گرداب هلاک می شوند مگر آنکه عشق ، آنها را نجات دهد. ) و یا ساختارهای دلخواه مشابه این؛ حتماً فیلم موفق تری خلق می شد.

ـــ به موارد زیر می توان در فیلم اشاره کرد :

استفاده خوب و مناسب از نابازیگران ، جسارت در پرداخت ، دیالوگ های مناسب ، موسیقی و سکوت های مناسب و ...

و مواردی که به اعتقاد من بهتر بود انجام می شد :

جدا شدن از قصه پردازی صرف ، استفاده از شات های بازتر و نامتعارف تر ، فضا سازی عظیم تر در جهت احاطه فضا بر شخصیت ، تدوین هدفمندتر  ( به لحاظ طول زمانی ) ، استفاده کمتر از عناصری که فیلم را در بستر نقدهای نشانه شناسانه و فلسفی بیهوده قرار می دهند ( مثلاً اینکه آیا رنگ قرمز به معنای عشق است یا شهوت !!! و ... )

ـــ در کل، فیلم « نفس عمیق » نسبت به بضاعت های سینمای ایران فیلم خوبی به حساب می آید .

    می دانیم که " مدرنيسم" سبكي است كه بين سالهاي ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ ، بعد از "موج نو" ،  ظهور كرد ، اين سالها كه دوران تجديد نظر در مفهوم انسان بود ،انسان را بيشتر از دوره " مدرنيست والا" وتفاخر ادبي ،به چالش كشيد.انسان عصر جديد ، آنچنان كه در فيلم "عصر جديد" چاپلين در محاصره اهن وفولاد، محكوم به خرد شدن است .

---كارگردانان شاخص اين دوره ( گدار- انتونيوني- تروفو- آلن رنه- پازوليني ،ودر ايران :سهراب شهيد ثالث وكيمياوي.) به ساخت فيلمهايي پرداختند كه موارد زير به طور مشترك ميان آنها قابل ذكر است :

۱: از نظر داستان تابع نو آوريهاي دهه ۵۰ بودند( جنبشهاي ادبي در رمانهاي نو، قصه هاي بدون اوج وفرود مشخص و...).

۲: انسانهاي جدا از هم و دور از يكديگر.

۳: انسانهاي از خود بيگانه، گم گشته، تنها و...

۴:سوال پذيري ذهن انسانها.

۵:انسانهاي در محاصره آهن و بتن، در حال پرسه زدن كه " سايه وار "به تصوير كشيده ميشوند.

۶:شخصيتهاي پشت به دوربين( پشت كرده به دنيا) كه فاصله زيادي از هم دارند.

۷:سكوت معني دار جزء زيبايي شناسي اين سبك است كه در مورد ، موسيقي، صداي محيطي ،و ديالوگ شخصيتها اعمال مي شود.

۸:شايد مرگ سرنوشت محتوم اكثر شخصيتها باشد. شخصيتهايي كه تا آستانه اضمحلال پيش رفته اند.

۹:اميد رهايي بخشي به "عشق" سپرده شده.

--- به لحاظ زيبايي شناسي مدرنيستها قايل به موارد زير بودند:

۱: سعي در ايجاد حركتهاي غير عادي . شاتهاي نامتعارف، واستفاده از جامپ كات؛ استفاده از كات مستقيم به جاي استفاده از اپتيكالها( فيد، ديزالو،و..).

۲:اپن اندهای ( پایان باز) نامشخص.

۳:استفاده از نماهای باز، وعمومی،(لانگ شات و فول شات ) برای نشان دادن جدایی انسانها از یکدیگر.

۴: تکرار یک نما در چند جا؛(اصولآ در سبك مدرنيست زمان يك فاكتور ميزانسني است.)

۵:مدرنيستها تابع فكر مدرنند وبيشتر به ، ذهني كردن انسانها اهميت ميدهند، تا كنش و افعال آنها.

۶:به لحاظ كمپوزسيوني اكثر نماها "مركزيت زدايي" (دي سنتر) شده اند ؛ اغلب ، فضاي جلوي نگاه (لوك روم) شخصيتها ، از بين رفته و شخصيتها به بيرون كادر نگاه مي كنند.

۷:تضاد عميق ميان عناصر بصري،(به لحاظ كنتراست ورنگ و...) .

۸: به طور معمول به شيوه جزء به كل ؛ آغاز مي شوند.(شروع با نماي بسته).

--- شاهكارهاي بزرگي مثل : "شب" ـ "ماجرا" ـ "حرفه خبرنگار"(همگي از آنتونيوني) را به ياد بياوريد وآنها را با مولفه هاي ياد شده بسنجيد.!

--- سینمای جهان سوم؛ یک نگاه تحلیلی، تاریخی.

.... سینمای جهان سوم را می توان در سه دوره زمانی برسی کرد:

1- 1960 به بعد. (سینمای گرسنگی )  2- دهه های 80 و 90 (سینمای متعادل ، تمثیلی ) 3- سینمای پسا استعمار.

.... الف: سینمای گرسنگی:

... در سالهای بعد از 1960 اتفاقاتی در جهان رخ داد که باعث این باوردر کشورهای جهان سوم شدکه میتوانند علیه استعمارِ قدرتهای بزرگ انقلاب کنند. اتفاقاتی مثل : پیروزی ویتنام و الجزایر؛ در این میان امریکای جنوبی که همیشه تحت تحقیر امریکای شمالی بود؛ پیشتاز شد و فیلم ساز، نظریه پردازانی مثل:«گلوبر روشا » .ِِ «فرناندو سولاناس» و « اکتاویو گتینو» و... با تأثیر از سینمای نئورئال ایتالیا؛  «زیبایی شناسیِ فقر» را بنیان نهادند.- این اتفاق در مجلات کوبایی، مکزیکی، برزیلی به وقوع پیوست و به « سینمای گرسنگی» شهرت یافت؛ که هم به لحاظ تولید       (فن آوری) فقیر بود و هم به مسئله فقر می پرداخت.

... مشخصه این سینما « انقلاب» بود. انقلاب؛ به لحاظ سیاسی: ضد امپریالیسم و به لحاظ تکنیکی: ضد هالیوود!

... سینمای گرسنگی معتقد بود که سینما باید به لحاظامکانات فقیروناکامل باشد. چون سینمای کامل به دام زرق وبرق و کپی برداری از قواعد سینمای غرب پیش خواهد رفت.

... خشونت ؛ زاییده اصلی این انقلاب به شمار می رفت.

... .باید توجه داشت که سینمای جهان سوم، لزوماً به فیلمهایی که در کشورهای جهان سوم ساخته می شوند، اطلاق نمی گردد، بلکه هر فیلمی که به «سینمای گرسنگی»  ،با ویژگی ستیزه جویانه،نمایش فقر، ودر کل استعمار زدایی بپردازد، گفته میشود.

... بیانیه های دهه های 1960 و 1970 . سینمای بدیل، ضد امپریالیسم، و مستقل را تشویق می کرد. که بیشتر دغدغه های ستیزه جویانه داشته باشد.

... سینمای گرسنگی ،به جز نئورئال ایتالیا از مونتاژ روسی هم بهره می برد.

... این نکته که هر کشوری که در جهان سوم است، دلیل آن  نیست که فرهنگ و هنرش هم جهان سومی باشد ؛ نوعی نگرش « ملی گرایانه» پدید آورد: تبدیل فقر به «مایه افتخار»، که مسائل ملی نظیر فقر، ستم،و تضاد فرهنگی را در بر می گرفت. در این باور جزء(فرد) به کل(جهان سوم) تبدیل شد.

... متاسفانه این فیلم ها و نظریه ها بدلیل محلی بودن و تند بودن ، به لحاظ دعواهای سیاسی، کمتر به عنوان بخشی از تاریخِ جهانی فیلم دیده شده اند.

...در این دوره که مقارن با سالهای 1339 و1340 است، در سینمای ایران، به  زحمت بتوان فیلم یا یک جریان روشنفکر،را نام برد. این جریان با تک جرقه هایی مثل :        « خشت و آیینه » ، « موج ، مرجان ، خارا » ،« شطرنج باد » و ... در سالهای بعد کمی رونق گرفت اما ...

ب : سینمای تمثیلی ( 1980 و 1990 )

... این دوره « دوره بازنگری در سینمای سوم » است ، انفجار در نظریه و تحقیق در مورد سینمای جهان سوم بخصوص سینمای برزیل ، کوبا ، مکزیک ، اسرائیل و هند .   و نیز چاپ کتابها و مقالات مجلات گوناگون مثل : « سینمای سوم در جهان سوم : زیبایی شناسی رهایی بخشی» (تشوم گابریل1982 )، « فیلم سازان جهان سوم وغرب» (روی آرمز1978 )، «سینمای افریقا» (مانیتا دیاوارا 1992)، «سینمای سیاه افریقا» (فرانک آپدایک 1994) ومجلات زیادی مثل:جامپ کات؛ اسکرین؛ سینه است؛ فیلم کوارترلی؛ فیلم ورک؛ ایندیپندنت؛ بلک فیلم ریویو؛ سینمایا؛و... .

... در دهه 80 و90 ، جهان سوم گراییِ سینمایی؛ از جهان سوم گراییِ سیاسی، بیشتر شد! . تا قبل از 80 ، توجهات به سینمای جهان سوم در ساختارهای سیاسی و ضد امریالیستی و استعماری خلاصه می شد . ولی بعدها خودِ سینمای جهان سوم دارای جذابیتهای خاص گردید!.

... این تغییر نگرش یا به عبارتی «بازنگری »، شاید به خاطر نابودی مارکسیسم و همکاری فیلم سازان جهان سومی با هالیوود و توجه آنها به جنبه های صنعتی و فن آورانه سینما ، برای خود کفایی فیلم و... باشد.

... در این دوره حتی خودِ کلمه «جهان سوم» هم زیر سوال رفت، چون با تفکری «اروپا محور» باعث جدایی نژادها می شد.

... در این دوره با رونق فن آوری ارزانقیمت دیجیتال و فرمتهای ویدئو، بومی  های جهان سوم وزیر مجموعه آن (جهان چهارم) شروع به فیلم سازی درباره قومیت خود کردند.

... دیگر جهان سوم ، مطلقأ منفعل نیست وتولیدات عظیمِ هند، برزیل، مصر وحتی فیلیپین،و... دست کمی از هالیوود ندارد.!

مسئله مهم دیگرکه « فردریک جیمسن» به ان اشاره می کند، « تمثیل ملی» است.    او میگوید: تمام فیلمهای جهان سوم به نوعی « تمثیلی» اند.

... اسمائیل خاویر در مقاله :« تمثیل و ملیت»؛تمثیل را به لحظات تاریخی :              « شکهای فرهنگی، بردگی، ستم وخشونت،» مربوط می کند.

... تمثیل در فیلم سازانی که خود را موظف میدانند در مورد ملت به عنوانیک کل،سخن بگویند و در برابر رژیم های سرکوب گر خشمگین شوند، بیشتر است.

... فیلم سازان ملی گرا ، همه چیز را به نفع ملی گرایی کنار می گذاشتند و این راه را بر نقد می بست ، و همه خصوصیاتِ ملت مورد بحث را خوب جلوه می داد،در صورتی که در سینما ، ملیت را باید نیمه استدلالی ، وذاتأ بینامتنی در نظر گرفت، وبه طبقه، نژاد وجنسیت به طورجداگانه نگاه کرد. و جایی را نیز برای تفاوت نژادی،و گوناگونی فرهنگی، قائل شد.

... سینمای جهان سوم؛ دیگر خویشاوند بی بضاعت ، در سایه هالیوود نیست، بلکه بخش مکمل سینمای جهان است.

... این دوره؛ اوج شکوفایی سینمای ایران است، در زمانی که نگرش جهانی به سینمای جهان سوم تغییر کرد؛ وجود تمثیلهای انسانی و ملی ، در نگاه فیلم سازان ایرانی، بویژه«کیارستمی»، باعث توجه ویژه به سینمای ایران شد.؛واین توجه، رفته رفته به سمت دیگر مظاهرِ مؤلفه های سینمای جهان سوم؛ (مثل: قوم نگاریِ ملی گرایانه، در نگاه فیلم سازانی مثل،«بهمن قبادی» و سینمای شبه روشنفکری مخملبافها.)معطوف شد.

... مؤلفه های سینمای جهان سوم را که در این مقاله ارائه شده کنار هم قرار دهید، متوجه خواهید شد که ،چرا زمانی به سینمای ایران اینقدر بها داده می شد؟. بنابراین ، حرفهای مشاور اعظم ! رئیس جمهور( جواد شمقدری) را در مورد جوایز جشنواره های خارجی به فیلم های ایرانی، صرفأ به حساب کم سوادی ایشان بگذارید !.

ج : پسا استعمار :

... آنچه امروزه « پسا استعمار » نامیده می شود ، چیزی نیست جز ، کم رنگ شدن اصطلاح « جهان سوم » .

... به اعتقاد « گاوری ویسواناتان » پسا استعمار ، مطالعه میان تعاملات کشورهای استعمار گر و مستعمره است . ردپاهایی که این بده بستانها در هنر و ادبیات بجا گذاشته ( مثلاً تاثیرات فرهنگی میان دو کشور فرانسه و الجزایر ) .

... اگر چه فرانتس فانون با کتاب « دوزخیان زمین » در دهه 60 تاثیر زیادی روی مطالعات استعماری گذاشت ، اما کتاب بحث برانگیز و مورد مطالعه دانشگاهی           « شرق شناسی » ( ادوارد سعید 1978 ) ؛ کتاب اصلی نظریه « پسا استعمار » تلقی می شود . سعید نشان داد که شرق و غرب همزمان سازنده یکدیگرند و درون روابط نامتقارن قدرت ، بهم پیوند خورده اند .

... « هومی بابا » در این دوره واژه هایی مثل : « دورگه » و « ناهمخوانی » را پدید آورد .

... نظریه « دورگه » معاصر ، در دوره جهانی سازی بیانگر لحظه های جابجایی پس از استقلال است ، که هویت های دوگانه ( مثل فرانسوی – الجزایری ، انگلیسی – هندی) را پدید آورد .

... از این پس فیلم ها به مسئله مهاجرت میان دو فرهنگ ، گرایش دارند ( مثل شاکیان 1988 : مهاجرت ایرانیان به نیویورک ؛ گواه 1988 : غنایی ها به انگلیس ؛           وداع دروغین با فردوس مهاجرت ترک ها به آلمان  و ... )

... امروزه پسا استعمار بعضی شیوه های رهایی بخشی را به هجو کشیده و مسائلی مانند سرزمین پرستی ، ماهیت ملی گرایی و مرزهای ملی را کنار گذاشته .

... در این دوره فیلمهای سینمای ایران ، هرچند بحث برانگیز ، به لحاظ سیاسی هستند اما از غنای سینمایی کافی برخوردار نیستند. شاید بتوان همه ی فیلم هایی که بطور شعاری و آرمانگرایانه ، تمام مصیبت های ایرانیان را به گردن دست های خونین شیطان بزرگ ! می گذارند ، را نمونه هایی از این نوع نظریه دانست و البته معروفترین فیلم این دوره فیلم فوق العاده ضعیف « بدون دخترم هرگز» و کتاب « بتی محمودی » ( با همین نام ) باشد. که به طور معکوس این « دورگه » باوری را به نفع کشور غربی    ( آمریکا ) به هم می زند.

..............................................................ــــــــــــــــــــــــــــــــ

برای مطالعه بیشتر به : « مقدمه ای بر نظریه ی فیلم » ( رابرت استم ) مراجعه کنید.

پست مدرنیسم در سینما

نگاهی به ریشه های شکل گیری و شیوه های اجرائی پست مدرنیسم در سینما

الف : نظریه :

آنچه امروز بعنوان نگره پست مدرن شناخته می شود بطور تاریخی چیزی جز دلکندن از مارکسیسم و رو آوردن به ارزش های بازار سرمایه داری نیست؛در دهه 60 میلادی در جهان اول و سوم رادیکالیسم فرو نشست و در دهه های 80 و 90 جای خود را به   « کار هر روزه » داد ! این تلقی که مارکسیسم تنها مرجع مشروع نظری است به سرعت تبدیل به « طرد مخالفت ایدئولوژیک » شد.

            می دانیم که انقلاب دانشجوئی مه ی 1968 بویژه مختص سینما بود چون عامل اصلی حرکت ، سینماگران چپ فرانسه ( تروفو – گدار و ریوت ) بودند که برای بازگرداندن   « هنری لانگلوا » مدیر سینماتک فرانسه که توسط « آندره مالرو »                ( وزیر فرهنگ وقت ) برکنار شده بود اقدام کردند. و همچنین عمل نمادین تروفو و گدار در جشنواره کن 68 که به معنای واقعی « پرده را بستند » این انقلاب ، صرفاً به خاطر عدم حمایت حزب کمونیست فرانسه از دانشجویان شکست خورد.

   در این دوره دو مجله ی تاثیر گذار در نظریه فیلم تغییر موضع دادند : کایه دو سینما ، از نقدهای مارکسیستی دست کشید و به نگره مولف قبل از 1968 بازگشت و مجله   « تل کل » خود را از مدرنیست آوانگارد جدا کرد و به تحسین لیبرالیسم آمریکایی پرداخت اما نقطه مشترک تمام این جریان ها « ضد نظام مندی » بود.

   اتفاقات مه ی 68 در عرصه جهانی تاثیر شگرف ایجاد کرد :

دلزدگی از مارکسیسم بعداز دهه 60 علاوه بر تجدید نظر در مورد سیاست به تعمق بیشتر در مورد خود انسان و مباحث پیرامون موضوع « انسان »( مانند نژاد و جنسیت ) شد ، به نظر می رسد هدف ، دیگر نه انقلاب سوسیالیستی که بیشتر                      « سرمایه داری ای » با چهره انسانی باشد. تمام امیدهای رهایی بخشی انقلاب سوسیالیستی جای خود را به مقاومت داد. و بررسی فیلم های پست مدرن به ما      می گوید که این امید رهایی بخشی به انسان و « عشق انسانی محول شده » .

   « پست » به معنای مابعد یا پسا ( dis یا de ) در حکم ابهام زدایی از اصطلاحات از پیش موجود است.

   « هبدایج » به سه مورد کلی در پست مدرن قائل است : 1 : نفی کلی گرایی ( ضد تعیین هدف برای جمع ) 2 : نفی آرمان شهر . 3 : ایمان به پیشرفت علم ، و یا نبرد طبقاتی.

   « جیمسن » پست مدرن را ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت در جهان معاصر    می داند.

رابطه پست مدرن با نظریه فیلم ، بستگی به این دارد که پست مدرن را : 1 : گفتمان 2: مجموعه متون. 3 : سبک یا زیبایی شناسی. 4 : نقطه عطف. 5 : حساسیت رایج. و یا 6 : پایان فرا روایت های دوران روشنگری در مورد پیشرفت و انقلاب ، بدانیم.

   جیمسن معتقد است پست مدرن ، هم گفتمان ، هم سبک و هم دوره است.

متن بنیادین نظریه پست مدرن را « ژان فرانسوا لیو تار » در کتاب « موقعیت پست مدرن » ( 1979 به فرانسه – 1984 به انگلیسی ) نوشت: « پست مدرن بیانگر بحران دانش و مشروعیت بود ، بحرانی که منجر به شک باوری شکل گرفته در طی تاریخ نسبت به نوشتار های کلان بود.

   در عصر پست مدرن تلفیق « امر اقتصادی » ( بازار سرمایه ) و « امر فرهنگی » منجر به « زیبایی شناختی سازی زندگی روزمره » شده.

در مورد زیبایی شناختی ، پست مدرن سبک های مرده را بدون به هجو کشیدن آنها به طور طنز آمیز سازماندهی می کند ( مرکزیت بینامتنیت ).

   در پست مدرن که به لحاظ سبکی دوگانه است ، دیگر جایی برای تحلیل های آوانگارد مدرنیستی و روشهای کلاسیک وجود ندارد. پیرنگ های قدیمی ، کنارگذاشته شده و جایش را به خطی بی پایان از پیش متن های روایی داده است. که در آن فقط حضور تماشگرانه مورد توجه است و زمان روایی تضعیف شده.

شیوه های کنایه از موارد مرکزی پست مدرن است ( فیلمی با کنایه از فیلم دیگر ساخته می شود).

   در سینمای کنایه تماشگرانی فرض می شوند که از تاریخ فیلم آگاه باشند.

مسئله بر سر ارجاع به بیشترین منابع در دسترس برای تماشاگران است .

   در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم ( خودشیفتگی ) دیگر با همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با درک ارجاعات است.

عصر ما ، عصر بازسازی ، دنباله سازی ، بازیابی و « از پیش گفته شده ها ، از پیش خوانده شده ها ، از پیش دیده شده ها ، بوده ها و شده ها ست » .

پست مدرن برای غرب ، صرفاً شیوه ایست برای جمع و جورکردن برای اینکه دیگر دغدغه های خود را ، اوضاع جهانی نپندارند !

   پست مدرن به ما هشدار می دهد : « زمانه جدید نیازمند راهبردهای جدید است » .

ب : زیبایی شناسی سبک پست مدرن سینمایی  ؛ در اجرای میزانسن

میزانسن پست مدرن متکی بر امکانات سینمایست .

تکنولوژی و فرمت های جدید ویدئو ، امکاناتی به سینما داده که قبلاً وجود نداشت و این خود میزانسنی را پدید می آورد که امکان آن قبلاً نبود. ( مثلاً طراحی میزانسن هایی با طول 10 دقیقه در یک پلان ).

موارد زیر را می توان به میزانسن پست مدرن نسبت داد:

1-   اضافه کردن فضایی مجازی توسط پرده آبی virtual space یعنی عملاً فضا وجود ندارد و ما فضا را ساخته ایم.

2-   سیالیت زیاد دوربین ؛ امکان پرواز دوربین و بازیگران ، در هر نقطه و زاویه ای .

3-  میزانسن فرانتال ( پیترگرین اوی  مخترع آن است ) : دوربین میان دو بازیگر روبروی هم قرار می گیرد. در سینمای کلاسیک امکان کات از کلوزاپ اولی به دومی وجود نداشت اما امروزه کافیست یکی از شات ها ، کمی پایین تر از    دیگری گرفته شود.

4-  اکستریم اور هدشات (Extremovrhead shot)  : نمایی از فاصله خیلی زیاد از بالای کاراکتر . ( دیوید فینچر استفاده خوبی از این میزانسن می کند ) در این میزانسن دکور های افقی را عمودی می سازند. هدف از این میزانسن قرار دادن دوربین در جاهایی از فضاست که دیگر کارگردانان آن را به عنوان فضای دید معرفی نکرده اند. در این میزانسن دوربین کمتر روی زمین است. این میزانسن امکانات متافیزیکی دارد و داستانهایی با قابلیت متافیزیکی و معنوی با این میزانسن کار می شود. در این میزانسن باید از تکنولوژی دیجیتال استفاده شود.

رابرت ریچارد سون فیلمبردار اکثر فیلمهای پست مدرن است ( داریوش خنجی را هم نباید فراموش کرد ).

شاهکارهای سینمای پست مدرن : بلید رانر ( 1987 ) – مخمل آبی( 1982 )       قصه های عامه پسند و ...

ــــ ..............................................................................................

منبع: رابرت استم ( مقدمه ای بر نظریه ی فیلم ) – دکتر الستی .

سلام.

مت‍ا‍سفم که این روزها فقط شدم پیک ناراحتی.

اما به هر حال مثل یک واقعیت؛ باز هم اتفاق افتاد:

بالهای نقره ای درگذشت « پل نیومن» ستاره بی خاموشی کهکشان سینمای جهان را تسلیت می گوید.

۲۱ شهریور روز"سینما" مبارک.

انگار کار دیگه ای جز این بلد نیستیم!

هر سال فقط یه تبریک کوچولو. وقتی فکر میکنم که توی این "سال سینمایی" هیچ غلطی نکردم از خودم بدم میاد. شما چطور؟ غلطی کردین یا نه؟

به هر حال امیدوارم سال سینمایی خوبی داشته باشین.هم به لحاظ اتفاقات سینمایی هم به لحاظ توفیقات سینمایی و البته:"پرکاری سینمایی"

  شاد باشید.

از اینکه هنوز هم به نظرتان می رسد که میتوان زندگی کرد. وبرای مرگ عزیزانمان فقط قطره اشکی چکاند.

چقدر غیر منتظره بود!!!! نمی خواهم از این حرفهای تکراری بزنم. اما من انتظار شنیدن هر خبری مثل مرگ احمدی نژاد را داشتم جز درگذشت خسرو شکیبایی.

نمی دانم شما چه حسی داشتید اما من یک دل سیر گریه کردم.

آیا دوست ما به بهشت می رود؟

                     روحش شاد.

           بالهای نقره ای این پرواز نابهنگام را به همه دوستداران سینما تسلیت می گوید